Program artystyczny Awangardy

Strona główna » Matura cd » Ściągi z polskiego wypracowania z polskiego » Wypracowania z polskiego - spis »

Wypracowanie to zostało zamieszczone automatycznie poprzez przekonwertowanie plików DOC na TXT. Skutkiem czego niektóre wypracowania są zamieszczone w nieestetyczny sposób za co bardzo przepraszamy wiąże się to z brakiem tabel i formatowania tekstu w plikach txt jak to ma miejsce w oryginalnych plikach doc zamieszczonych na płycie. Zamieszczone wypracowanie jest jedynie elementem informacyjnym i potwierdzającym wielkość naszego zbioru.

Poniżej przedstawione jest jedynie początkowa część wypracowania
znajdującego się na matura cd.
Oczywiście nie przedstawiamy całości
w celu zabezpieczenia się przed kopiowaniem.

Program artystyczny Awangardy Tendencje klasycystyczne i awangardowe w liryce XX wieku Zniewolenie formą w Ferdydurke Gombrowicza. Propozycje moralne w ujęciu Josepha Conrada i Alberta Camusa Człowiek i urząd w Procesie Kafki Moralne problemy w Granicy Zofii Nałkowskiej Oryginalny świat poezji Leśmiana Dramat Mrożka jako wyzwanie wobec tradycji Futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm jako techniki artystyczne Problem odpowiedzialności moralnej w literaturze XX wieku 95. Program artystyczny Awangardy Awangarda krakowska powstała w dwudziestoleciu międzywojennym, pod wpływem atmosfery artystycznej wytworzonej przez ekspresjonizm, formizm i futuryzm. Ruch ten usiłował twórczo rozwijać zasadniczą myśl nowatorów z lat przedwiośnia niepodległości. Zajmował stanowisko opozycyjne do kierunków tradycjonalnych. Awangarda - franc. avant garde - straż przednia, okazała się terminem poręcznym, nazwą dla wielu różnych nowatorskich zjawisk. Oprócz tego istniała jeszcze inna awangarda w węższym znaczeniu - złożona z kilku zaledwie poetów związanych z osobą Tadeusza Peipera i pismem Zwrotnica . Była to tzw. awangarda krakowska. Peiper swoją koncepcję teoretyczną zawarł w dwóch powieściach - Nowe usta i Tędy . Lata pierwszej wojny spędził w Hiszpanii, po powrocie związany był z Anatolem Sternem wydającym Nową sztukę . Po upadku pisma Peiper zakłada nowe wydawnictwo, które nazywa Zwrotnica , ponieważ miało ono przestawić rozwój i bieg poezji na nowe tory. W latach 22 - 23 wychodzi pierwsza seria Zwrotnicy - sześć numerów, w których dominują eksfuturyści i eksformiści. W latach 24 - 25 (upada Zwrotnica ) ukazują się tomiki Peipera A i Żywe linie . Wokół niego skupia się grupa poetów: Jalu Kurek, Jan Brzękowski, Adam Ważych, Julian Przyboś. W roku 26 wznawiają Zwrotnicę . Peiper pisał, że Zwrotnica nie jest organem żadnej zamkniętej grupy. Żądano od nich wyraźnej deklaracji poglądów. Księgarnie bojkotowały Zwrotnicę . Po wydaniu następnych sześciu numerów pismo upadło. W latach 31 - 36 Jalu Kurek redaguje czasopismo Linia - przyciąga nowych współpracowników: Piętak, Czuchnowski, Bujnicki, Miłosz, Zagórski. W 33 roku ukazuje się rozprawa Poezja integralna Brzękowskiego podejmująca próbę obrony i wytłumaczenia utworów awangardowych. Doktryny awangardy: Poetyka wychodziła z założenia, że nowe czasy potrzebują nowej poezji, w przeciwieństwie do futurystów miejsce przyszłości zastępowali teraźniejszością. Peipera i innych uderzyły i fascynowały zarazem: urbanizm, wielkomiejskość, kolektywizm, technizm. Toteż tematem nowej sztuki są wielkie miasta, kolektywy społeczne wciągnięte w rytm masowej produkcji, ponieważ tylko tu rozstrzygają się sprawy istotnej siły, wielkości, bogactwa i siły narodu. Peiper ujął to w głośną formułę Miasto, Masa, Maszyna . Człowiek współczesny wrasta coraz głębiej i silniej w klimat środowiska miejskiego. Mieszczaństwo przestaje być oceniane wyłącznie negatywnie, bo cały dorobek kultury i cywilizacji dwóch ostatnich stuleci jest dziełem ludzi związanych z miastem. Można więc i należy dostrzec w mieście elementy piękna i wartości cywilizacyjno-społecznych, temat godny artysty. Masa to suma, zbiorowość. Nowe warunki ekonomiczne naciskają na sztukę, która stając się produktem pierwszej potrzeby musi być rentowna i dostosowana do zmiennej świadomości człowieka. Zmienia się stosunek do maszyny. Peiper nie był fanatykiem technicyzmu. Uważał, że pochwała miasta, tłumu, techniki może mieć znaczenie manifestacyjne. Ale nie można na tym zaprzestać. Sztuka powinna być wytwórnią wzruszeń. Awangarda odcinała się stanowczo od agitacji. Ich socjalizm miał piętno pozytywistyczne, był reformistyczny, daleki od rewolucjonizmu. Artysta służył socjalizmowi i społeczeństwu sumiennie wykonując swoją robotę. Robota artysty to przede wszystkim szukanie nowych środków wyrazu, nowe formy poezji wzbogacają sztukę poetycką, wyprzedzają zarazem nieuchronne przemiany życia społecznego. Oryginalność ich stanowiska w stosunku do tradycji literackiej przejawiła się przede wszystkim w anty-romantyzmie i anty-sentymentalizmie. Awangarda to zmierzch uczuć, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej powściągliwości. Poeta mistrz słowa powinien gwałtowność i surowość, zieloność słowa ukryć, ociosać z ziemi i krwi, okiełznać je uzdą jak jeździec niekarnego rumaka , poeci kiełzajcie uczucie, zarzućcie lirykę osobistą i indywidualną . Wydali walkę pojęciu natchnienia, zagadnienie poezji to sprawa nie mająca w sobie nic mistycznego czy demagogicznego. To problem czysto intelektualny, kwestia rzemieślniczej umiejętności, dyscypliny, rygoru. Poezji potrzeba dobrego mózgu, a stworzy rzeczy naprawdę dobre i piękne. Dzieło artystyczne to wytwór najjaśniejszego światła, świadomości samego siebie. Za najważniejsze zadanie artysty awangarda uznała rozwijanie tworzydeł, stałych szablonów nadających formę utworom literackim tj. układy słowne, klisze językowe, rekwizyty stylistyczne. Poeta powinien tworzyć tak jakby nie istniała przed nim żadna tradycja, nawet to co stworzył powinno dążyć ku nowym realizacjom. Uważano, że słowo nie ma wartości elementu poezji, a zatem nie słowo powinno być podstawowym celem pracy poety, lecz zdanie, Słowo nie daje nam nic, zdanie przedstawia wizję. Poezja (Peiper) jest to tworzenie pięknych zdań. To piękne zdanie utożsamiał z wyrażeniem metaforycznym. Dążył do wykluczenia z poezji elementów malarskich i plastycznych. Liryka miała być czystą literaturą. Awangarda nie lansowała w szczególny sposób wersyfikacyjnej swobody wiersza wolnego. Rymom regularnym wyznaczała doniosłą rolę, eliminowała staroświecki typ rymowania, zalecała stosowanie współdźwięczności. Rym oddalony miał być poetyckim odpowiednikiem związków funkcjonalnych we współczesnym społeczeństwie. Wiersz powinien mieć pewną muzyczność i powinna ona przypominać polirytmię muzyki współczesnej. Nowa poezja ma być przede wszystkim budową, aż do najdrobniejszych szczegółów przemyślaną organizacją słów. Poezja opanowuje chaos rzeczywistości, przez to, że dobrowolnie i świadomie poddaje się dyrektywom logiki i przyjmuje je za swoje. Awangarda stworzyła dwa schematy organizacji wiersza: 1) układ rozkwitania; 2) budowa eliptyczna. Istota kompozycji układu rozkwitania polegała na nakładaniu się na siebie obrazów od najprostszych do coraz bogatszych, szczegółowszych. Budowa eliptyczna - to oparcie konstrukcji wiersza na zasadzie elipsy, dążenie do kondensacji wyrazu, zwięzłości wyrażenia. 96. Tendencje klasycystyczne i awangardowe w liryce XX wieku Dwudziestolecie międzywojenne W literaturze epoki rozbiorowej górowały cele patriotyczne przejęte z romantycznych ideałów służby narodowej. Młode pokolenie z okresu po I wojnie światowej wyrosło na dziełach romantyków, Wyspiańskiego. Było naznaczone tradycją, lecz usiłowało się od niej uwolnić - stąd nurty awangardowe. Jednocześnie w okresie Młodej Polski ważne stały się sprawy jednostki, przemiany psychiki w warunkach nowoczesnego społeczeństwa, stosunek jednostki do zbiorowości i do wielkich problemów metafizycznych (co zostało odziedziczone także przez dwudziestolecie). Pierwsza faza dwudziestolecia (do około 1932 roku) charakteryzuje się wielością nowych programów, prądów, propozycji, często o akcentach optymistycznych. Dominowała liryka. W drugiej fazie (do 1939 roku) obecne były tendencje społeczne; głównie epika. Nastąpiła zmiana nastrojów, rozczarowanie w stosunku do możliwości otwartych przez niepodległość, zaostrzenie konfliktów społecznych związanych z kryzysem światowym. Skamander - to grupa poetycka, z założenia występująca przeciwko tradycji. Atakowała wzorce tradycji romantycznej i młodopolskiej, jednak negacja ta dotyczy bardziej jej poezji, jako pewnej sumy i całości, niż indywidualnych odniesień każdego z twórców. Skamandryci ewoluując będą raczej zacieśniać niż rozluźniać swe związki z tradycją młodopolską i romantyczną. I tak na przykład Jan Lechoń okazał się tradycjonalistą - ponad połowa jego wierszy to nieustanny dialog z tradycją. Jarosław Iwaszkiewicz przyjął natomiast postawę wręcz klasycyzującą. Już w pierwszym tomiku jego wierszy Oktostychy zauważyć można spokojną, pełną opanowania refleksyjność i wyszukany, stylizowany język ( Żartki , Rumak ). W tomie Dionizje doszedł jeszcze silniej do głosu zachwyt dla świata i jego bogactw. Przyjmuje on jednak nie postawę zdobywczą, a kontemplacyjną; i nie zawładnięcia, a pogodzenia się ze światem, rezygnacji z pragnień stających się źródłem rozczarowań i cierpień. Przedmiotem kontemplacji staje się sztuka i piękno. Przemiany, którym podlega poezja Iwaszkiewicza ujawniły się najpełniej w tomie Lato 1932 . W iwaszkiewiczowskich obsesjach przemijania i śmierci odezwał się pośmiertny triumf Młodej Polski. Jego poetyka to tak zwana poetyka pytań , uwydatniając niepewność i niewiedzę. Pojawia się uczucie grozy i chęć ukrycia się przed nią, a także mądra i spokojna rezygnacja (klasycyzm). Kolejnym z najważniejszych kierunków awangardowych był futuryzm - patrz temat No. 105. Inne propozycje awangardowe przynosi ekspresjonizm wyrażający potępienie współczesnej cywilizacji podporządkowanej wyłącznie celom materialnym, przy równoczesnej rezygnacji z duchowych. Zmieniła ona człowieka w : Czciciela brzucha i zmysłów , w część masy oddanej we władanie maszyny. Ekspresjonizm przyniósł również protest przeciwko sztuce nastawionej na masową rozrywkę. Dzieje polskiego ekspresjonizmu związane były z wydawanym w Poznaniu Zdrojem , z którym współpracował Stanisław Przybyszewski. Program: poezja miała być wyrazem ja nie liczącego się ze światem zewnętrznym, poddającego ów świat deformacji., aby lepiej odzwierciedlić swoje stany. utwory poetyckie składają się z różnorodnych obrazów, łączyło je to, że miały stanowić projekcję jednej osobowości niepokój znajdował swe odbicie w dynamizmie, a dążność do uogólnienia - w wizjach kosmicznych dosadność słownictwa, dobór wyrazów szokujących, o silnym zabarwieniu emocjonalnym wyjaskrawienie elementów brzydoty sięganie po motywy fizjologii zerwanie z tradycyjną wersyfikacją. W 1922 roku poeci związani ze Zdrojem utworzyli grupę Czartak . Emil Zygadłowicz łączył ekspresjonistyczną niechęć do miasta ze zwrotem ku ludowości i wsi, z kultem przyrody. Z zakątka Beskidów utworzył własny kraj poetyckiego mitu (gdzie możliwe jest życie w jedności z maturą), który zaludniony jest przez ludzi o ewangelicznej prostocie i szlachetności, pracowitych, zespolenie poprzez pracę z ziemią. Awangarda krakowska - u Przybosia w tomiku Sponad dokonał się zwrot ku przyrodzie, krajobrazowi i erotyce. Wyraża on rozczarowanie cywilizacją wielkomiejską i rzeczywistością społeczną. Próbuje określić swój stosunek do przeszłości, do minionych przeżyć. Szuka formuł określających sytuację w świecie. Dalej patrz temat No. 95. Lata trzydzieste - tworzy się tak zwana druga awangarda, na którą składają się: grupa Żandarystów, poeci lubelscy skupieni wokół Czechowicza, młodzi awangardziści krakowscy i poeci warszawscy z klubu Duże S . Za nie podlegające dyskusji traktowano założenia poetyki awangardowej - konstrukcja, pośredniość, nowy kształt wersyfikacyjny. Wspólny dla poprzedników utopizm cywilizacyjny przestał być aktualny. W wyniku kryzysu europejskiego młodych pisarzy nurtuje: poczucie klęski, pesymizm, bunt przeciw współczesność, próba określenia nowej postawy przystosowanej do nowych faktów. Zaczęto przewidywać katastrofę - dzień dzisiejszy zaczęto ujmować w perspektywie ostatecznej. Nadciągająca z zewnątrz zagłada była obca i wroga, budziła grozę. Żagaryści - przeciwstawiali wizji katastrofy postawę heroiczną, męskie wytrwanie w przeciwnościach losu. Czechowicz - ucieczkę w świat mitu i sielanki; Gałczyński groteskę, drwinę. Żagaryści, skupieni wokół wileńskiego pisma Żagary przekonani byli o nadciąganiu zwrotu w dziejach, o konieczności społecznej służby sztuki. Przeczucie zbliżającej się katastrofy łączyło się z przeświadczenie o nietrwałości, znikliwości wszystkiego, co jeszcze istnieje i jest źródłem radości: Stał się szczęśliwy dom, a nad nim rosła zielona brzoza, a za ogrodem sosna stała piękna, chmura przebiegła, (?), mgły uciekałym, wiatry przewiały - za torami wołała mnie czajka Aleksander Rymkiewicz Wieczory i ranki Teraźniejszość została tu przeniesiona w gramatyczny czas przeszły, zdaje się również należeć do przeszłości. Narracja prowadzona była często stylem podniosłym - heroizm tragiczny (bez wiary w zwycięstwo), patos, wypowiedź podmiotu zbiorowego ( My ), lub narracja w trzeciej osobie. Przykładem - Czesław Miłosz - przeświadczenie o bezsilności jednostki nie zwalnia jej od odpowiedzialności od podjęcia działania: Wszystko minione, wszystko zapomniane, więc żebyś ty powstał i biegł, chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg, ty widzisz tylko, że ogień świat pali? Roki 97. Zniewolenie formą w Ferdydurke Gombrowicza. Ferdydurke jest młodzieńczą powieścią Witolda Gombrowicza, która wprowadziła go na szerokie literackie wody. Stała się ona przedmiotem ostrych dyskusji, sporów, rozlicznych nieporozumień krytyki. Powieść można interpretować w płaszczyźnie kulturowej, bądź egzystencjalnej. W tym drugim aspekcie jest to powieść o tragicznym rozdarciu człowieka. Z jednej strony jest on określany przez własną naturę, własną cielesność, z drugiej strony jest kształtowany przez dziedzictwo kultury, członkiem określonej społeczności, która mu narzuca pewne stereotypy, z tego też powodu nie może żyć dokładnie tak jak by chciał, jak by wynikało to z jego natury. Bohaterowie Ferdydurke żyją w sidłach licznych konwenansów i obowiązujących form. Gombrowicz nadaje temu ostatniemu słowu nowe znaczenie. W jego pojęciu stanowi ono to, co nie jest indywidualne w jednostce, to co narzuca jej otoczenie, staje się ono czynnikiem uspołecznienia. Człowiek nieustannie podlega formom, ugina się pod ich naciskiem, lecz także jest ich panem. Broni się przed ich dominacją, musi walczyć, musi przeciwstawiać się narzuconym wzorom. Nie chce i nie może być tylko ich niewolnikiem. Ale nie dane jest mu życie poza formami. Umożliwiają one kontakt z innymi, dzięki nim człowiek jest istotą społeczną i może żyć we wspólnym świecie. W myśl gombrowiczowskiej zasady człowiek nieustannie podlega formom i sam - jako uczestnik życia społecznego - je tworzy. Ani tym, które zastał, ani tym, sam zdołał ukształtować, nie może się jednak bezkrytycznie poddać, nie może się zadowalać tym, że jest przez nie określany. Toteż równocześnie z rozważaniami o formie, pojawia się idea dystansu wobec niej. Dystans wobec formy jest podstawowym hasłem moralnym, jakie Gombrowicz formułuje. Człowiek nie może się od formy wyzwolić, ale nie wolno mu się z tym absolutnie pogodzić. Musi sobie uświadomić zarówno jej istnienie, jak sposoby działania i dzięki temu budować wobec niej dystans, a więc zabiegać o wolność. Ów dystans tworzy pełną perspektywę poznawczą, umożliwiającą i dostrzeżenie własnej pozycji w świecie form, i ogarnięcie owego świata. On też pozwala na twórczość, na oryginalność, a także na bycie sobą, szukanie siebie. Dystans wobec formy jest pierwszym i podstawowym warunkiem autentyczności i wolności. Jej poczucie daje gombrowiczowska zasada dominacji władzy nad otoczeniem. Zaczyna się nad nim panować wtedy, gdy utwierdza się innych w swych rolach, samemu pozostając z boku i swobodnie posługując się dowolnie wybranymi maskami. Możliwość sterowania otoczeniem powstaje w chwili poznania rządzącego nim wzoru. Józio - bohater powieści - kompromituje konwenans nowoczesnej rodziny mieszczańskiej Młodziaków, którzy pod przyjętą (nieświadomie) maską skrywali swą prawdziwą naturę. Poprzez ujawnianie konwenansów, którym podlegają ludzie, można burzyć te schematy. Wolność w Ferdydurke nie jest wartością pozytywną, jest nagim istnieniem, które dopiero poprzez wejście w świat innych ludzi może uzyskać jakiś sens. Niestety to zaistnienie w świecie innych wiąże się z ugrzęźnięciem w formie. Na tym polega dramatyczna antynomia istnienia ludzkiego, które pozostaje między pustą wolnością, a wplątaniem w zastane wzory kulturalne. Józio poszukuje siebie autentycznego, poszukuje egzystencji pozbawionej konwenansów. W tym celu udaje się na wieś aby tam odnaleźć człowieka prostego, mitycznej postaci nie uwięzionej w żadnej formie. Jak się jednak okazuje uciekając od jednej formy wpada się w inną. Przed gębą jest tylko ucieczka w inną gębę . Słowo gęba to według Gombrowicza wspomniana już maska jaką narzuca społeczność w jakiej żyjemy, kostium społeczno-kulturowy. Autor używa także pojęcia pupy , które ma zbliżone znaczenie. Odnoszą się oba do form, które osłaniają biologiczną cielesność człowieka. Celem wędrówki Józia było odnalezienie własnego kształtu. Ale w świecie ludzi, jak się okazało, nie można mieć absolutnie indywidualnego kształtu. Każdy człowiek narzuca nam jakiś element naszej formy. Jest ona uwięzieniem dla osobowości, lecz zarazem warunkiem społecznego istnienia. Forma daje osobowość razem z jej ograniczeniami. 98. Propozycje moralne w ujęciu Josepha Conrada i Alberta Camusa Dżuma Alberta Camusa rozpoczyna się jak prawdziwa kronika, opisująca wydarzenia, które miały miejsce w Oranie, jednym z miast na wybrzeżu algierskim, w roku 194. Narrator sam jest świadkiem epidemii dżumy, relacjonując odwołuje się do własnych doświadczeń i przeżyć. Przedstawia tylko to, co widział lub przytacza świadectwa znanych sobie osób. Podobnie jak dawniejsi kronikarze, dąży do obiektywności, pragnie nadać narracji charakter bezosobowy. Nic o nim nie wiemy, chociaż jego wiedza o innych, o bohaterach - doktorze Rieux, Tarrou, urzędniku Grandzie i dziennikarzu Rambercie - wydaje się trochę podejrzana. Okazuje się jednak, że narratorem jest doktor Rieux, jeden z bohaterów powieści. Kim więc, tak naprawdę jest Bernard Rieux - postacią fikcyjną czy też rzeczywistym dokumentalistą? Czym jest Dżuma ? Zapisem autentycznych zdarzeń, czy utworem literackim powstałym tylko z wyobrażeń autora? Pytania te mają duże znaczenie, wiążą się z problematyką utworu. Dżuma jest bowiem powieścią, której twórcą jest Albert Camus, nawet wtedy, gdy uznamy, że ma ona charakter dokumentalny. Wrażenie autentyczności, jakie sprawia, było zamiarem autora, stanowi ono pewien rodzaj ostrzeżenia dla czytelnika. Jeżeli nawet Oran nigdy nie istniał, jego mieszkańcy nigdy nie przeżyli epidemii dżumy, nie oznacza to, że wydarzenia powieściowe są jedynie fikcją. Mogły zdarzyć się w innym mieście, więcej, one mogą się jeszcze wydarzyć, bo bakcyl dżumy nigdy nie umiera . Wszyscy jesteśmy zadżumieni - te słowa odnoszą się nie tylko do postaci z książki, ale również do nas, czytelników. Można je interpretować jako moralne przesłanie książki. Doktor Rieux, Tarrou, Rambert, Grand, ksiądz Paneloux i Cottard - oto bohaterowie Dżumy . Każdy z nich reprezentuje inną postawę, w swoich działaniach kieruje się innymi racjami, inaczej rozumieją to, co się wokół nich dzieje. Wiele ich dzieli, ale łączy ich wspólna walka z dżumą. Wszyscy, oprócz Cottarda, biorą udział w akcji przeciwko epidemii. Doktor Rieux przez cały czas trwania epidemii leczy chorych, należycie wypełnia swoje obowiązki, Tarrou wraz z Rambertem i Grandem zajmują się tworzeniem ochotniczych oddziałów sanitarnych, ojciec Paneloux również przyłącza się do nich. Ich działanie jest heroiczne, gdyż walczą oni bez nadziei zwycięstwa, wiedzą, że z dżumą się nie wygra, gdyż przychodzi ona i odchodzi kiedy chce. Nie jest to jednak heroizm podniosły, otoczony podziwem i uznaniem, odwołujący się do podniosłych słów. Bohaterowie robią tylko to, co należy robić, wypełniają swoje obowiązki, które wydają mi się osobiste. Nieefektowny i skromny bohater - tak określa Granda doktor Rieux. Tak można określić wszystkich, nie tylko starego urzędnika. W tym wszystkim, nie chodzi o bohaterstwo, chodzi o uczciwość - to stwierdzenie doktora. Ale jaka uczciwość? Wobec kogo? Siebie czy innych? Uczciwość w tym przypadku polega na wykonywaniu swojej pracy, na stawaniu po stronie zwyciężonych, po stronie ofiar, nigdy po stronie zarazy. Etykę taką określa się mianem etyki obowiązku. O człowieku świadczą jego czyny , nawet te codzienne, najzwyklejsze. Dopiero w działaniu, w pewnych sytuacjach, kiedy trzeba zdecydować się na czyn, zostaje sprawdzona wartość człowieka, słowa niewiele wtedy znaczą. Dżuma, która nawiedziła Oran, była właśnie pewnego rodzaju próbą. Według ojca Paneloux to Bóg zesłał epidemię, stanowi ona zasłużoną karę za grzechy, Bóg w ten sposób wypróbowuje swoich wiernych. Rieux, Tarrou, Rambert, Grand nie padają jednak na kolana, nie mogą zgodzić się na bezczynność. Moralność ich to nie moralność chrześcijańska, wartości chrześcijańskie okazują się nieprzydatne, bo jak można pogodzić się ze śmiercią dziecka. Chrześcijaństwo usprawiedliwia istnienie zła i cierpienia na świecie. Bohaterowie powieści zdają sobie sprawę z tego, że cierpienia nie da się uniknąć, stanowi ono konieczny składnik naszego życia, jednakże uważają, że należy z nim walczyć przez całe życie. To jest właśnie owa uczciwość, o której mówił doktor. Nie w imię Boga, nie dla zbawienia przyszłego ani w strachu przed karą, ale przez zwykłą uczciwość należy przeciwdziałać się cierpieniu. Człowiek sam dokonuje wyboru, Dokonał go Rieux, Tarrou, Rambert i Gran, wspólnie wystąpili przeciwko dżumie, przeciwko śmierci. Śmierć ustanawia porządek świata - na tym polega tragizm ludzkiego losu. Dżuma ta synonim śmierci, choroba ludzkości, ciągłe zagrożenie. Nie myślą o tym mieszkańcy Oranu, kiedy cieszą się z końca zarazy. Ta, wie o tym Rieux i Tarrou, nigdy się nie kończy. Każdy z nas nosi w sobie bakcyla dżumy . Śmierci nie da się uniknąć, nie należy jej jednak nigdy przyspieszać. Historia ludzkości , według Torrou, jest historią morderstw, gdyż każdy z nas zaraża, zabija i przynosi śmierć. Jedyne, co pozostaje w naszej mocy to walczyć przeciwko światu, takiemu jaki jest . Dzięki temu życie ludzkie nabiera większej wartości, cierpienie staje się cierpieniem rzeczywistym, tragizm pozbawiony patosu, tym bardziej tragiczny. W kontekście myśli, które nasuwają się po przeczytaniu książki, zdanie, że o człowieku świadczą jego czyny nabiera nowej treści, nieco ironicznej. Czyny świadczą o ludziach, ale w ostatecznym rozrachunku tracą one znaczenie. Nad wszystkim unosi się cień śmierci. Tak czy inaczej - każdy z nas jest trochę winny - to słowa bohatera opowiadania Camusa Obcy . Ich sens pozostałby nie zmieniony, gdyby znalazły się w Dżumie . Tu przecież również pojawia się problem winy i kary. Wyeliminowanie Boga i czynnika pozaziemskiego nie oznacza wyeliminowania wszelkiej moralności. Camus odrzuca moralność chrześcijańską, zastępując ją moralności ludzką, życie sprowadza do wymiaru ludzkiego. Jedyna metafizyka jaka pojawia się w Dżumie to metafizyka śmierci. Jej skutki są bardzo konkretne, ale śmierć sama w sobie pozostaje nieokreślona, niejasna tak jak wszelkie niebezpieczeństwo. Sprawia ona wrażenie jakiejś nieznanej, obcej i złowrogiej siły, której nigdy nie zrozumiemy i nie pokonamy. 99. Człowiek i urząd w Procesie Kafki Proces to opowieść o człowieku żyjącym w świecie opanowanym przez wszechobecną władzę sądowniczą. Bohaterem powieści jest Józef K., nie przedstawiony z nazwiska, wysoki urzędnik, prokurent bankowy. To sumienny, solidny pracownik całkowicie pochłonięty swoimi obowiązkami. W dniu trzydziestych urodzin jego życie uległo diametralnej zmianie - dowiaduje się o wszczęciu przeciwko niemu postępowania karnego. K. w pierwszej chwili traktuje proces jako żart. Wszystko jest mało rzeczywiste, jawi się bohaterowi jako sen. Jego życie początkowo nie ulega zmianie pod wpływem procesu, jednak z czasem, kiedy wdziera się on we wszystkie jego sfery, zaczyna poświęcać coraz więcej czasu toczącemu się przeciwko niemu postępowaniu. Wie, że jest niewinny, stara się bagatelizować proces, jednak nieznajomość aktu oskarżenia, a w związku z tym brak możliwości wytyczenia kierunku obrony, prowadzi do coraz większego zaangażowania w sprawy procesu: Myśl o procesie już go nie opuszczała. Często zastanawiał się, czy nie było by dobrze wypracować obronę na piśmie. Chciał w niej przedstawić krótki życiorys i przy każdym nieco ważniejszym wydarzeniu wyjaśnić, z jakich działał powodów . Oskarżony powoli zaczyna doszukiwać się winy w swoich wcześniejszych poczynaniach. Mimo usilnych prób nie znajduje w swoim postępowaniu żadnych przewinień, ponieważ: Chodzi tu o różne subtelności, w które sąd wnika. W końcu jednak wywleka skądś, gdzie pierwotnie nic nie było, jakąś wielką winę . W rezultacie oskarżony przyjmuje taką linię obrony, jakby był winny. Poświęca się całkowicie toczącemu się postępowaniu, jak inni oskarżeni, chociażby kupiec Block: Wszystko co posiadam zużyłem na proces. Tak na przykład wycofałem wszystkie pieniądze z mojej firmy. (?) Gdy się chce coś zrobić dla swego procesu, nie można się niczym innym tak zajmować. Józef K. jest osamotniony w swoich działaniach. Stara się szukać pomocy u adwokatów, jednak cechą procedury sądowej było: możliwe wyeliminowanie obrony, obwiniony powinien być zdany we wszystkim na siebie samego . K. ucieka się też do innych sposobów wpłynięcia na werdykt sądu. Trafia do Titorellego, od którego dowiaduje się o trzech metodach walki z procesem. Możliwe jest osiągnięcie uniewinnienia pozornego, przewleczenie, lub uwolnienie rzeczywiste (co może zostać tylko dokonane przez Sąd Najwyższy, lecz to nigdy się nie zdarzyło: Nigdy nie da się odwieść sądu od przekonania. Jeżeli namaluję tu jednego przy drugim, wszystkich sędziów i pan będzie się przed tym płótnem bronił, więcej pan wskóra przed nim, niż przed prawdziwym sądem. ) Natomiast pierwsze dwie formy obrony mają na celu jedynie przeciągnięcie rozprawy lub odwleczenie procesu na jakiś czas, ale żaden akt nie ginie, nie ma u sądu zapomnienia. Pewnego dnia - nikt się tego nie spodziewa - jakiś sędzia bierze akt do ręki, poznaje, że oskarżenie nie straciło mocy i zarządza natychmiastowe aresztowanie . Człowiek Kafki jest winny od początku do końca. Wszystko to stawia oskarżonego w sytuacji bez wyjścia - raz postawiony przed sądem może jedynie oczekiwać wyroku. Jego działania mogą tylko oddalić karę w przyszłość, jednak i tak dosięgnie go sprawiedliwość . Sam sąd jawi się w Procesie jako urząd-moloch osaczający oskarżonych. Nie dowiadują się oni nigdy o swojej winie, akt oskarżenia jest utajniony: postępowanie sądowe jest na ogół utrzymane w tajemnicy nie tylko przed publicznością, ale także przed oskarżonym . System sądowniczy ogarnia całą rzeczywistość przedstawioną w utworze. Jest pod względem karalności i skuteczności działania niemalże doprowadzony do perfekcji, człowiek uwikłany w proces jest zabawką w rękach sądu, pogrążony w przeświadczeniu bezsilności wobec przedsięwziętego przeciw niemu postępowaniu. Sam proces sprowadza się natomiast do monotonnych przesłuchań, nie dających żadnych rezultatów. Świat w Procesie jest absurdalny. Kafka tworzy obraz społeczeństwa całkowicie kontrolowanego przez władze sądowe. Kancelarie znajdują się praktycznie wszędzie - nawet na każdym strychu i poddaszu. Każdy ma coś wspólnego z sądem, jest z nim w pewien sposób powiązany, lub dopiero będzie. Dlatego też wszyscy starają się uzyskać jak największe kontakty, aby stworzyć sobie większe możliwości obrony (i tak bezskutecznej). W Procesie widać bardzo wyraźną analogię do systemów władzy ówczesnego świata. Kafka przedstawia tutaj formę ustroju totalitarnego, gdzie jednostka jest we wszystkich aspektach życia całkowicie podporządkowana państwu. Autor pokazuje bezsens jakiegokolwiek oporu, próby kwestionowania ustroju, z góry skazanej na niepowodzenie. Każdy wyraz buntu i tak zostanie stłumiony nie przynosząc przy tym żadnej zmiany, a pogrążając człowieka w konflikcie, uczyni go obiektem represji. Podobnie inkwizycja, holocaust, wszystkie tajne i jawne policje zajmujące się represjonowaniem tworzą równie jak w Procesie absurdalną rzeczywistość. Dlatego też powieść można traktować jako utwór realistyczny mający swój odpowiednik w historii europejskiej. 100. Moralne problemy w Granicy Zofii Nałkowskiej Granica została wydana w 1935 roku i jest najwybitniejszym dziełem pisarki. Widać w nim kunsztowną analizę psychologiczną. Nałkowska rekonstruuje mechanizmy zachowań, uczuć i odruchów jednostki uwikłanej w procesy społeczne. Fabuła utworu ma na celu ukazanie rozbieżności stanowisk i różnorodność widzenia tych samych wydarzeń i problemów przez różnych ludzi. Jednym z podstawowych problemów jest przeciwstawienie spojrzenia na siebie od wewnątrz z obrazem odbieranym przez otaczających ją ludzi. Narracja prowadzona jest z punktu widzenia różnych postaci, które relacjonują to samo wydarzenie - stąd wiele sprzecznych opinii. Rezultatem jest konkluzja zamieszczona przez Nałkowską w wypowiedzi Zenona: Jest się takim, jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my; jest się takim jak miejsce, w którym się jest . Nałkowska w 1935 wyraziła się: Wydaje mi się, że początkiem istotnej moralności byłoby widzenie siebie oczyma innych . Moralność więc, co można odczytać z Granicy , tworzy się w kontekście życia społecznego i uwarunkowana jest jego formą. Autorka stara się ukazać, iż subiektywna ocena obserwatora i opinia zbiorowości są nieodzownym elementem moralności człowieka żyjącego w określonych warunkach społecznych i będącego w ścisłej zależności od środowiska w jakim żyje. Sąd innych, jednak, nie jest miarą bezwzględną, lecz nieodłącznym składnikiem w hierarchii wartości. Powieść, co sygnalizuje tytuł, porusza też problem przekroczenia odpowiedzialności moralnej za własne czyny, czego świadectwem są losy Zenona. Ziembiewicz pochodził ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Jego ojciec, Walerian, zarządzał majątkiem boleborzanskim rodziny Tczewskich. Na skutek nieumiejętności traci swój majątek i żony. Zenon jako dziecko miał swych rodziców za niekwestionowane autorytety. Po ukończeniu gimnazjum studiował nauki ekonomiczne w Paryżu, które zostały przerwane niemożliwością dalszego ich sfinansowania. Szkoła dała mu nowe spojrzenie na rodzinny dom, którego powoli zaczął się wstydzić. Dostrzegł ciemnotę, dyletanctwo i życie w obłudzie rodziców. Ta zmiana postawy czyni go bardzo krytycznym wobec świata. Wszystko, z czym niegdyś się identyfikował stało mu się obce. Dlatego też zapragnął rzeczy bardzo prostej - żyć uczciwie . Jednak swoje zamierzenie zaprzepaszcza przystając na warunki Czechlińskiego, który udziela mu stypendium w zamian za pisanie tendencyjnych artykułów do miejscowego pisma Niwa . To wydarzenie zaważyło na dalszym życiu bohatera - kierując się chęcią ukończenia nauki, sprzeniewierza swe dotychczasowe ideały. Po powrocie z Paryża otrzymuje posadę redaktora naczelnego Niwy . Lecz w konsekwencji paryskiego długu artykuły Zenona są ukierunkowywane przez Czechlińskiego. Zenon nie pisze o nurtujących go problemach, nie kłamie - ale też nie mówi do końca całej prawdy. Prawda i uczciwość stały się przez to dla bohatera względne: Czytał swój własny artykuł jak coś obcego. Drukowane zdania nabierały obiektywnej wagi zatracając wszelką łączność z jego myślą żyjącą, pełną niepewności i niepokoju. Zachwianie równowagi nie przeszkodziło jego karierze politycznej - zostaje prezydentem miasta. Ale dokonuje się ona drogą moralnych kompromisów i wyrzeczeń własnych ideałów. Do tego nie potrafi wywiązać się z wcześniej danych robotnikom obietnic, w dodatku zostaje oskarżony o wydanie rozkazu pacyfikacji demonstracji robotniczej. Jego kariera i życie osobiste zakończyły się klęską. Miał świadomość, że wszystko co osiągnął zawdzięcza Czechlińskiemu. Ponadto mimo sukcesów zawodowych nie mógł realizować swoich ideałów. Elżbieta mówi: Wszystko czego nie chciałeś znalazło się po tamtej stronie co ty . Nałkowska ukazuje w ten sposób, że najmniejsze zło pociąga za sobą następne - chciał być uczciwy, lecz zaciągając dług paryski uzależnił się od nieuczciwych. Był zbyt słaby, aby dokonać właściwego wyboru. Przekroczył granicę za którą nie wolno przejść, za którą przestaje się być sobą (Elżbieta). Zdaniem autorki w wirze przemian współczesnego świata zacierają się granice między dobrem, a złem. Jedynym stałym kryterium moralnym są skutki postępowania - nieetyczne jest ono wówczas, gdy krzywdzi innego człowieka. Widoczne to jest na przykładzie konfliktu moralnego: Justyna - Zenon - Elżbieta. Zenon zdawał sobie sprawę z odpowiedzialności za sytuację w jakiej znalazła się Justyna, nie starał się jej wykreślić ze swego życia. Chciał jej pomóc - lecz kontynuował romans jedynie w celu oszczędzenia bólu dziewczynie, przedłużenia jej nadziei na lepsze życie. W konflikt została uwikłana także Elżbieta, Zenon (to samo) żądał od niej daleko posuniętej tolerancji, uczynił ją wspólnikiem własnego grzechu i obwiniał za zaistniałą sytuację. Elżbieta nie obciąża go winą, stara się zrobić wszystko by uratować męża. W końcu zrozumiała, że cień Justyny nie zniknie z ich życia. Co zaskakujące najmniej winna Justyna poniosła naj...

>>>Kup "matura cd" !!!<<<